21 de maig 2015

EL VERMUT DE KIKO AMAT #12 - (JUAN PABLO VILLALOBOS)


Concéntrate, Kiko. La cosa es que yo había quedado con Juan Pablo Villalobos en el bar Canigó de la plaza Revolució, mi cuartel general de mediana juventud (de los 25 a los 35 pasé media vida aquí: en la barra, terraza o –Dios santísimo– apretujado en los lavabos con algún leridano chiflado), y cuando he entrado por la puerta me he topado con mi primera novia. De acuerdo: no era la primera-primera. No era la primera de primer besito a los 14 tras las vallas del patio de básquet, justo después de un partido del Vedruna un sábado por la mañana. Pero sí era la primera con la que yací. Y eso no es baladí (no he podido evitar esta rima).

Ajá: ahí la tienen. Eva (no es su nombre real). Sentada a mi espalda, ahora, con algunos kilitos de más. Inevitablemente, vamos: la última vez que la vi fue en 1988, tumbada en cueros sobre la cama pringosa de un picadero en la calle Herzegovina, y los años no pasan en balde para nadie. Me ha pegado un susto de muerte, en cualquier caso, porque como les apunté en un pasado Saltos del Tiempo, dos de mis antiguas novias no aparecen en internet de ninguna de las maneras, googlee como googlee sus nombres. Y eso, cómo no, estaba sembrando en mí la duda de que hubiesen existido jamás (y otras teorías conspiratorias). Si tengo una imaginación desbocada y febril para todo lo demás, no veo porque no pude haberme inventado a una novia desvirgante, caramba.

Pero no: a Eva no la inventé. Esta aquí, a medio metro de espalda, y provocando que me despiste fuerte a media charla con Juan Pablo Villalobos, mi autor mexicano favorito. Autor favorito en general. Cuando terminemos esta plática le confesaré que no escuché dos de sus respuestas (por fortuna las estaba grabando), y la razón por la que eso ha sucedido (¡La novia con la que perdí la virginidad, tío!), y Juan Pablo abrirá mucho los ojos y luego se carcajeará con gusto y me dirá que eso está cabrón. Pues sí, Pablo: lo está. Cabrón que no veas.



Juan Pablo Villalobos es el autor de tres novelas: Fiesta en la madriguera (2010), Si viviéramos en un lugar normal (2012) y Te vendo un perro (2015). Las tres las ha ido publicando Anagrama. Como no me gusta repetirme, lo que haré será recomendarles que vayan a Bendito Atraso, donde acabo de colgar una vieja crítica laudatorísima que escribí sobre su segundo libro. Ahí está todo lo que desean saber sobre él, su mundo y su estilo. El resto lo hallarán aquí, en este vermut: visión pueblerina del mundo, padres encabronados, el humor como rebelión, metaliteratura de mentira, posicionamiento anti-solemne, la tradición de “echar carrilla” y cómo plantar cara a los “genocidios de la extravagancia”.

Iré al grano: ¿tu familia está tan chiflada como la de Si viviéramos en un lugar normal, tu segunda novela?
Más que la familia, más marcante para mi literatura de esos primeros años es el hecho de haber crecido en el pueblo donde crecí, Lagos de Moreno, porque es un lugar hiperconservador. Piensa que es la región más ultraconservadora de México, hipercatólica, cuna de la rebelión conservadora de los cristeros. Ese es un poco el detonante de la novela. Hay todavía políticos que sin darse cuenta están más a la derecha que la ultraderecha. Pero inadvertidamente, ¿sabes? Hay gente que no sabe que es de hiper-ultraderecha. Y eso mezclado con el aburrimiento típico de crecer en un pueblo donde no pasa nada, porque (como dice la novela) “hay más vacas que personas”. Es una cuenca lechera. La segunda cuenca lechera más grande del país.

Cuándo dices pequeño, ¿a qué te refieres? No controlo las medidas demográficas mexicanas.
Para México, pequeño es 80.000 o 100.000 habitantes, que son los que tenía cuando yo era niño. Ahora Lagos de Moreno tiene 150.000. Para México eso es un pueblo. Aquí sería Tarragona [ríe]. Pero sigue siendo un pueblo en la medida de que nunca pasa nada. Tarragona tendrá 50.000 habitantes pero pasan muchas cosas. Allá no. Allá te mueres.

Allá es el equivalente de un pueblo español de cien personas en mitad de un cerro.

Exacto. En mitad de Aragón. O Murcia.

Esa retórica de pueblo pequeño aburridísimo impregna la mayoría de tus libros. Lo que tu llamaste “visión pueblerina del mundo, o sistema filosófico municipal”.

Sí. Yo hasta los quince años viví allí, y eso es lo que más te marca. Luego vino la época de vivir en Guadalajara, luego a Veracruz, y de allí a Barcelona, y de Barcelona a Brasil, y de Brasil regresé para acá. He vivido dando tumbos y haciendo muchas cosas diferentes.

Dejémoslo claro ahora, antes de que tengamos un percance: los padres chiflados de tus libros no vienen de tus padres, entonces.
No. Lo que sí tiene mi padre, que está en mi novela, es esa retórica del insulto y esa educación política a través del cabreo. Pero cuando salió la novela, mucha gente en México me decía que su padre era igualito. Así que todos esos padres que tenían 40 años en los años ochenta, y les vino toda la mierda encima... Su reacción fue cagarse en todo. Y esas escenas son reales. Estar sentado en la cena con la televisión encendida, y tu padre gritando “¡Hijos de la chingada, cómo puede ser, creen que somos pendejos...!” Eso es real. Porque era tal el nivel de esperpento político que ya no se lo podían creer. Como si les hubiesen cagado encima de la cagada. Aunque ahora estamos peor [sonríe].



Es sano tener un padre así. De hecho, yo me propongo ser ese tipo de padre para mis hijos. Una figura semidemente que todo el rato se cisca en los hijos de puta y los mentirosos y los traidores. Tú quizás también serás así, Pablo.
Sí, pero a mi padre le faltaba humor. Mi padre era cascarrabias a secas [ríe]. Se ponía violento. Veías que el cabreo era real. Yo me cabreo pero trato de utilizar sarcasmo o ironía. Pero esa generación de nuestros padres, en México, solo tiene un encabronamiento muy serio acompañado de una frustración muy grande. Nosotros no tenemos mucha esperanza de que las cosas cambien, pero tratamos de darle la vuelta y ser sarcásticos.

Claro. El humor como arma, siempre. En Si viviéramos en un lugar normal se dice: “Teníamos derecho a reírnos en medio de la desolación”. A menudo te ríes precisamente porque no tienes razones.
Sí. Podría echarte ahora un rollo preparado del humor como rebelión [sonríe]. Pero primero de nada debo decir que si escribo así es porque es el tipo de literatura que a mí me gusta. Y parece una obviedad, pero no lo es. Porque yo me he descubierto escribiendo libros que no me gustarían. No sé si a ti te sucede. Empiezas a escribir una idea en una novela, y un día paras, cuando ya llevas 60 o 70 páginas, y te dices: “¿qué coño estoy haciendo?”. Me imagino la escena: yo llegando a una librería, ojeando las tres primeras páginas y diciendo: “Me cago en esta novela. Esto es horrible”. Me ha pasado con la tercera novela: 200 páginas, y no me había dado cuenta de que eran una mierda. ¿Cómo es posible que no me haya dado cuenta? Al final tratas de escribir lo que te gusta. Tiro hacia la irreverencia, el humor, lo poco solemne, lo políticamente incorrecto... Tengo una tendencia natural a escribir así.

Todos los autores podemos racionalizar lo que hacemos hasta el desespero, pero creo que (aunque suene pedestre), lo más sensato es decir lo que acabas de decir: escribo así porque es lo que me gusta leer. Se acabó.

Mi máxima aspiración es esa. Este es el libro que a mí me gustaría leer. Luego, como dices, me puedo inventar una teoría (que la tengo) para cada una de las novelas. Pero eso, como sabes, es posterior a la novela. Al principio no sabes por qué eso es así. Luego te empiezan a entrevistar, empiezas a dar charlas, y te tienes que montar una idea. Que muchas veces es una mentira. O tampoco es tan verdadera. A mí del humor me interesa lo de poder entrar a temas que son muy graves o muy serios. Mi tercera novela, Te vendo un perro, habla muchísimo de la muerte. Hay personajes desaparecidos, una reflexión sobre la posteridad, sobre quienes se convierten en estadísticas, los olvidados por la historia, los cadáveres que no se enterraron en el terremoto del 85... Y sin embargo es una novela cómica. Me interesa hablar sobre ello sin ser solemne o pomposo. Perderle el respeto a temas que lo exigen, como la desigualdad y la pobreza en la segunda novela, y explorar a fondo hasta dónde se puede llegar. Eso es muy peligroso. Te voy a soltar una cita para quedar inteligente: Henri Bergson, un filósofo francés, decía que “no hay nada peor que reír solo”. Eso es verdad. El humor puede ser un defecto. Puedes creer que estás siendo la mar de gracioso y sin embargo nadie se ríe. Ahí está la cagada y el riesgo.

Pero a la vez ese humor te sale natural. Porque de siempre, asumo, te has enfrentado a tus cuitas y tropiezos con humor. Y por eso tus novelas son así, no al revés.
Lo que pasa también es que en México, sobretodo durante la adolescencia, somos muy chacoteros. Hay un ejercicio del humor, 24 horas al día, con tus amigos, que es insoportable. ¿Cómo hacíamos para estar todo el tiempo haciendo chistes y buscando a ver cómo me chingo al otro? Y ahora pienso que la influencia más grande que hay en mis libros son aquellos ejercicios de adolescencia.

No dejan de ser duelos orales, como los de los rappers. Agudizan el ingenio. En mi pueblo era igual.

Yo tengo amigos con los que pasaba tardes enteras diciendo pendejadas. Perdiendo el tiempo. Cualquier tontería. Esos ejercicios lúdicos de humor sobre el humor sobre el humor, y ya no sabes cómo has llegado a la broma en la que te encuentras, de tantas vueltas que ha dado el tema. Eso es la base, para mí, de todo lo que hago.



Claro. Mi auténtica educación narrativa está en esa oralidad faltosa que nace del aburrimiento. Cuando vi Clerks por primera vez pensé: “¡Eh, hablan como nosotros!” Nunca había visto a nadie hablar de ese modo, aparte de mis amigos y yo mismo. Pegar la hebra en tono de mofa sin ninguna aspiración intelectual. Solo para pasar las horas y no pegarte un tiro.
El tema que une mis tres novelas es el aburrimiento. La primera con el niño que no sale, y que tiene que llenar sus días fugándose a esa Liberia de su fantasía, con sus ganas de tener un hipopótamo. En la segunda se trata del aburrimiento del pueblo y la huída de este. En la tercera son esos viejos encerrados que ocupan su tiempo en tertulias literarias, macramé, yoga... Yo creo que ese es nuestro tema generacional. Tenemos una angustia que hemos llenado de mierdas. De móviles. Hay un terror al vacío que es de puro aburrimiento. Y mis niños ya son el colmo. Al cabo de un minuto de no jugar ya se aburren [ríe] Yo les digo: “el aburrimiento es una experiencia fundamental de la vida”. La vida tiene grandes lagunas de aburrimiento.

Hay un aburrimiento que corroe y un aburrimiento que es beneficioso para mi salud. A mí me sienta bien aburrirme. Cuando no estoy nada aburrido, suceden cosas malas siempre.
Sin esa experiencia del aburrimiento, yo no sería escritor. Porque si hubiera lidiado mejor con el aburrimiento sería un empresario o ingeniero o no sé. Pero lidiar mal con ello en la adolescencia te lleva a filosofar. De ir a la lectura, la música... Para mí era más importante la música que los libros. Lo primero que escribí eran letras para un grupo que teníamos en el pueblo. Yo no tocaba nada, siempre he sido pésimo para la música, pero lo que hacía era escribir las letras, imitando a The Cure y tal. Eran traducciones literales. Me las estaba pirateando [ríe]. En México hay una palabra que es “carrilla”. Echar carrilla. Quiere decir burlarte de otro. Esto, que es muy mexicano, en esa etapa de la adolescencia es hardcore. Entre muchos agarran a alguien, descubren un punto flaco y por ahí se le ataca. Y el otro tiene que salir de allí, salvarse, atacando a otro.

Dios del cielo: ¡nosotros hacíamos lo mismo! Lo llamábamos “desviar el puñal”. Así la atención de la turba linchadora se dedicaba al nuevo incauto.

Claro. Yo no tengo mucha influencia del albur mexicano, una forma de broma con connotación sexual muy directa que encuentro muy cansino, y que generacionalmente ya no me toca. Pero la generación anterior lo que hacía era alburear: estar todo el rato haciendo bromas de doble sentido o juegos de palabras con connotaciones sexuales, la mayoría de las veces homofóbicas. Todo este rollo que “te la meto”, “agáchate”, no se qué. Pero cuando llegué a la edad de alburear, el albur había perdido prestigio [ríe]. Es un humor muy elemental. Tiene cosas graciosas, pero es muy repetitivo. Siempre es lo mismo.

Y un poco facha.
Sí. Pero a la vez me interesan mucho los límites del humor. Como lector me parece fascinante, especialmente cuando ves que falla [ríe]. Cuando ves que el autor se ha pasado, y ha caído en eso: en lo facha. Y es que el humor, cuando falla, va directo al fascismo.

Al abuso y al matoneo. Como las caricaturas antisemitas. Pero a la vez no se puede limitar; sería anatema.
No, claro. Yo defiendo explorar los límites hasta donde se pueda.

La primera condición es reírte de ti mismo.

Eso es. Y a partir de ahí, lo que sea. Lo que no se puede asumir es una posición de superioridad. Eso está cabrón.

Y una autobiografía tiene que dejarte mal. Si no es así, se trata de algo ilegítimo y deshonesto.
Y se cae en la pomposidad. En lo solemne que decíamos antes, hablando del humor.

Tim O’Brien decía que el humor no rehúye la pena. El humor es una respuesta a la pena. Le planta cara al dolor.
A mí el género que más me interesa es el tragicómico. Adorno (no te asustes, Kiko) es brutal para explicar esto. La idea que él tiene de la infantilización del arte, de quitarle la pompa y la solemnidad. Él dice que “el arte avanzado escribe la comedia de lo trágico”, una frase que me encanta. Él está hablando del holocausto. Albert Cohen, que es un autor que me vuelve loco, tiene una serie de novelas que publicó Anagrama, Los esforzados y El comeclavos, sin la ambición de obra total de Bella del señor. Hay que ir a su obra menor. En esas dos él explora los límites del humor, porque hace humor con Hitler. Él puede, además, porque es un damnificado. Comeclavos es el personaje: un judío zarrapastroso, completamente absurdo, sucio, pringoso, que todo el tiempo es políticamente incorrecto, que dice que quiere exterminar a todos los “judíos del frío”. Porque los “judíos del sol”, de donde él viene, son los judíos de España. Y él quiere organizar un holocausto para exterminar a los judíos polacos, de Ucrania, de Rusia... En Los Esforzados, el quinteto de amigos de Comeclavos viaja a Londres, y él le escribe una carta a la Reina de Inglaterra que son las cinco o seis páginas más divertidas que he leído en la vida. Es una petición formal para ir a tomar el té entre dos personas que van a discutir algo. Pero como tú conoces al personaje y sabes lo que es... [carcajada] Lo suyo va de cagarse en toda esa pompa de la nobleza. Volviendo a Adorno, es esa idea de lo cómico y lo trágico; y hablando de México, es la manera en que podemos hablar de nuestra propia realidad. Estamos hablando de una etapa terrible. Para hacer literatura de la realidad mexicana, mi hallazgo es este: hacer comedia con lo que está sucediendo.

Es el único modo de vadear el melodrama y el victimismo cursi.

Sí. Porque tampoco creo en los escapismos. En hacer una literatura de mis problemas personales, que son grandísimos porque tengo una novia que no me quiere, o qué sé yo. También es válido, y un buen escritor escribe sobre lo que sea, pero no es lo que yo hago.

Tanto hablar de genocidios me ha hecho pensar en algo que se dice en una de tus novelas: que los colegios practican un “genocidio de la extravagancia”. Que te fuerzan a doblegarte ante una normalidad. O vulgaridad. Yo a mis hijos no paro de decirles que ser raro está bien. Que no pasa nada si no eres como los demás.

Yo creo que eso cambia. Que últimamente, pensando en nuestros hijos, los raros viven una situación distinta a la nuestra. Ahora es más fácil ser raro. Hace veinte años eras raro y te cagaban a palos. Desde los profesores al propio grupo. Te reconducían. Si te salías eras el raro, el friki, el mariquita, o un idiota, o un loco; dependiendo de lo que te tocara. Ahora quizás no está resuelto, pero felizmente cada día es más fácil. Está de moda la rareza. El canon se mueve, y autores excéntricos y olvidados son la nueva referencia. Esto es un signo de nuestra época que viene de los años 90. A mí me viene incluso del lado académico. Yo vine a Barcelona a realizar un doctorado sobre escritores raros.



¿Raros de parafilias sexuales grotescas o raros estilísticamente?
Las dos cosas. Raros porque habían quedado fuera del canon, olvidados. Eran: Pablo Palacio, un ecuatoriano que acabó muriendo esquizofrénico en un manicomio. Juan Emar, un chileno que, tras los palos que le pegaron con su primer libro, decidió no volver a publicar nada, se encerró en su quinta del campo y escribió un libro de 7000 páginas [ríe]. Y dio instrucciones para que no se publicara hasta después de su muerte. Era el mejor amigo de Vicente Huidobro y de Rubén Darío. Fran Hernández, mexicano, una especie de dandi excéntrico y vagabundo. Era muy amigo de Juan Rulfo, pero a él nadie lo valoraba, y sus personajes eran como unos don nadies que nadie tomaba en serio, ratoncitos de biblioteca, y él divagaba mucho. Sus cuentos no tratan de nada. Ese tipo de autores son los que me interesan, y yo quería escribir una tesis sobre ellos. Los tres tienen una conexión con el humor, Hernández es el más humorístico de los tres. Pablo Palacio es salvaje. Un libro de cuentos suyo se llama Un hombre muerto a puntapiés. Yo quise saber por qué esos autores se quedaron fuera de la historia. Muchas veces esto sucedía por poder literario. En Latinoamérica esto es muy cabrón. Hay unas instituciones que son personas (en Te vendo un perro hay algo de esto): Carlos Fuentes, Octavio Paz... Todo lo que se publica y reseña, todas las riñas y peleas, giran en torno a la opinión autorizada y “legítima” de ese prócer literario [ríe].

Pero otro tipo de peleas entre escritores son más sanas. En Latinoamérica los autores siempre se han puesto tibios los unos a los otros. A veces me parece más beneficioso eso que la adulación servil y el nadar y guardar la ropa que impera en Catalunya y España.

En México eso es un género [ríe]. Yo soy bastante pacífico, pero en América Latina no hay escuelas literarias; hay pandillas [ríe]. Y entre ellas se machacan. Yo he estado mucho tiempo fuera, y tengo una doble vida, me mantengo bastante fuera de controversias y polémicas. Me dan pereza. Las esquivo cuando las veo venir. En Te vendo un perro, la tertulia literaria de Francesca simboliza el canon, y ella quiere obligar a Teo a que escriba la novela que ella quiere. Y la venganza de él es escribir la novela que ella no quiere. Hay una intención deliberada también de escribir una parodia de la metaliteratura.

Como ya te dije una vez, es una parodia tan bien realizada que algunos lectores van a creer que es un ejercicio sincero de metaliteratura.
La metaliteratura tiene ese juego del cuaderno, que si la novela se está escribiendo allí, que no sé qué... Pero aquí la broma es que el tipo no quiere escribir la novela. Es lo contrario que en la metaliteratura: yo no estoy escribiendo una novela, y me cago en la literatura. Hay una serie de reflexiones en la escritura de la novela que parodian esas discusiones sobre literatura que habla de literatura. Yo tuve siempre una relación ambivalente con la metaliteratura: algunos libros me gustaron mucho, otros los odié. Yo nací en el 73. Cuando empecé a leer más, a los 15, me comí lo que creía que tenía que leer en aquella época. En los 90, por tanto, me comí toda la metaliteratura y la posmodernidad. Vaya mierda [carcajada]. Pero estás aprendiendo como lector...

Yo tuve la dudosa suerte de dejar de leer novelas entre 1990-1995. Al menos me pasó por encima (o por debajo) toda esa porquería.
Yo he querido parodiarlo. Al fin y al cabo la ironía, el humor, el sarcasmo, son efectos, tú lo propones a ver qué pasa. Con este libro está sucediendo algo curioso, y es que, como dispara en tantas direcciones, cada vez que charlo con alguien me pregunta cosas que no esperaba. En el primer libro me harté de hablar de lo que esperaba: el humor y la violencia, la inocencia, el narcotráfico... Los temas estaban muy claros, y me quemé de responder lo mismo. Pero las dos siguientes están más abiertas. Me divierto más ahora.



Cuando vi que tu primera novela tenía 104 páginas lancé un ¡hurra! gigante al cielo. Vivan los libros cortos. Nadie tiene pelotas ya para escribir novelas verdaderamente breves.
La novela tenía 60 páginas en mi computadora. Es lo que necesita. Cuando terminé tenía la duda de si necesitaba una segunda parte con otra perspectiva, me seducía contar la parte del profesor. La gente me decía: “Es como un cuento largo, ¿no?”. A mí la idea de aspirar a la obra menor me parece muy liberadora. Te da un campo de acción enorme. Si te planteas escribir la Gran Obra, ya estás pensando en lectores, editorial... Esas premisas van a limitar tu campo de trabajo, y vas a escribir una novela de Carlos Fuentes [sonríe maliciosamente]. Uno, como escritor, debe ganarse el derecho a la irresponsabilidad; y que alguien te publique. Que nadie te diga que ese libro no encaja. Crear una estética o un mundo que te permita jugar, experimentar, y que encima salga a la calle. Eso es la bomba.

Por añadidura, las novelas “menores” de algunos autores son nuestras favoritas. ¿Quién puede considerar que Retorno a Brideshead es la novela definitiva de Waugh? Obviamente la buena es Decadencia y caída, no jodas.
Yo siempre he sido un defensor militante de las obras menores de los grandes escritores. Yo era el típico que tiraba la frase exagerada de: “Joyce es una puta mierda salvo en este cuento” [ríe]. Era solo para provocar a los que estaban tomando una cerveza conmigo. Pero me sigue gustando más la novelita perdida de aquel autor.

El “divertimento” del autor. Odio esa maldita palabra.
Exacto. Cuando en la tapa dice “divertimento”, esa novela es la que me interesa. Si le quitas la parte peyorativa, es una buena definición.

De Te vendo un perro solo me dio rabia imaginar a algunos críticos diciendo: “aquí es donde Villalobos ha dado su do de pecho” o alguna bobada condescendiente por el estilo. Solo porque hay más referencias literarias que en los anteriores.
[Ríe] Yo creo que al final cada libro tiene sus necesidades. Este fue un libro postergado desde hacía mucho tiempo. Porque yo lo que quería era escribir una novela sobre el pintor que aparece. Es un pintor de mi pueblo, Manuel González Serrano, El Hechicero, tío abuelo de un amigo mío, de esos amigos con los que hacíamos la carrilla adolescente. Yo supe de él por su familia. Era el tío abuelo que murió en la calle, borracho, drogado y esquizofrénico. Nunca pude confirmar si le habían hecho la lobotomía, pero le habían tratado con electroshocks seguro. Y cada vez que intentaba escribir sobre él me salía una novela histórica. Me llevó mucho tiempo darme cuenta de cómo podía hablar de ello sin que fuera así. Descubrir que para que él funcionara en la novela debía ser un personaje marginal de esta, como en la vida real lo había sido en la historia del arte mexicano. Frida Kahlo, Diego Rivera, que deberían haber sido protagonistas, también son en la novela personajillos muy secundarios.

Rivera es un mero cameo. El pobre infeliz solo abre una puerta, vamos.
Quise escribir la novela que yo me había propuesto escribir sobre los marginados del arte para comentar también lo que está pasando ahora en mi país. Es lo mismo. En el libro se habla de los muertos insepultos del 85. Allí murió tanta gente que todo el mundo conoce a alguien, un familiar o un amigo, que murió en aquel terremoto. La cifra oficial fue de 5.000, pero debieron ser 30.000 o vete a saber. En mi familia fallecieron un tío y un primo.

Define “insepulto”, por favor.
Quiere decir que según iban sacando cadáveres de los edificios caídos, llegó un momento en que las autoridades anunciaron que existía un problema de salud pública, y que por tanto había que meter las máquinas y limpiar. Cuando aún quedaban cientos de cadáveres. Y lo tiraron todo. Claro, ¿dónde está ahora el cadáver de tu padre o amigo? En ningún lugar. Y ahora está pasando de una forma grotesca con el asesinato de los estudiantes de Ayotzinapa. Está en los periódicos de todo el mundo, pero para nosotros es muy obvio. Ha pasado muchas veces en el pasado. Hay ahora un nivel de violencia en el discurso gubernamental, en querer afirmar que esos chicos están muertos, que no vamos a encontrar nunca los cadáveres porque fueron calcinados, y ya tenemos que aceptarlo. Cuando han pasado solo cuatro meses. ¿Cómo un país puede aceptar algo así.? Es inaceptable. Pero te dicen que lo tienes que aceptar y les tienes que creer, en base a los testimonios de tres rufianes a los cuales torturaron para sacarles esas declaraciones. Hay una lectura política con el tema de los marginados que no estaba prevista, pero yo siempre patino hacia la política.

Te entra la mala leche de tu padre.
[Sonríe] Exacto. En las tres novelas hay una lectura política clarísima. Es imposible escribir sin entrar en esa lectura.



Hay una intención desorientadora al estilo Flann O’Brien o GK Chesterton, quizás porque para hablar de lo que sucede en México solo puede escribirse con puro extravío y confusión.
Las tres novelas son un experimento de acumulación narrativa. Las tres suceden en tres espacios superdelimitados: la primera en la casa del padre narco; la segunda en la caja de zapatos, la casa donde vive la familia de Orestes; y en la última está el edificio. Yo necesito esos espacios, porque luego hay tal acumulación de materiales (en la primera, por ejemplo: la revolución francesa, los animales, los samuráis...) que, en efecto, desorientan un poco. En literatura me interesa más confundir que explicar. Quiero que el lector no entienda lo que está pasando, y eso le lleve a salir del libro y plantearse o hacer algo.

Te vendo un perro
pertenece al subgénero de “novelas de edificio”. Con sus realquilados, sus vecinos, sus escaleras... Algunas de mis novelas favoritas sitúan a los protagonistas en un inmueble. “En el cuarto primera vivía...
A mí me encanta eso. Al final yo planteo ese espacio –el edificio– como punto de inicio, y luego pongo unas reglas. Unas reglas que no me condicionen ni me determinen un final. Yo me doy cuenta de que la novela va mal si me doy cuenta de hacia donde va. Es una cagada. Porque si yo la veo venir, el lector también.

Mi última pregunta es algo frívola. Yo tengo mucha suerte con mi apellido porque en las bibliotecas de amigos siempre estoy al lado de Nelson Algren, Kingsley Amis, Renata Adler o Shalom Auslander. En mis estanterías, por el contrario, tú estás al lado de Vila-Matas (es un libro de mi mujer, que conste).
O al lado de Villoro [ríe]. Villoro es un gran cronista, pero Vila-Matas ni me va ni me viene. Lo leí en los 90, cómo no. No tengo una opinión.

¡Pero no desfallezcas, porque también estás al lado de Vonnegut!
¡Sí! Cuando lo veo, a menudo me entran ganas de sacar mi libro y decir: “No puedo estar aquí. No lo merezco” [carcajada]. En Inglaterra, en librerías pequeñas, me he visto al lado de él. Lo de Vonnegut es curioso. Leí a Vonnegut hace muchos años y no me causó una impresión importante. Allí se habría quedado la historia, hasta que hace cuatro años, con mi segundo libro, alguien dijo por primera vez que mis novelas se parecían a las de Vonnegut. Y entonces coincidió que fui a la feria del libro de Guadalajara, y encontré Cuna de gato. Y cuando lo leí me voló la cabeza. Pero de verdad. Era lo mejor que había leído en muchos años. Y pensar que alguien había visto esas influencias me hace sentir muy feliz. Digno de un orgullo inmerecido.



Fotografia de portada: XX
Text: Kiko Amat
Correcció: Raquel Molina